In questa pagina sono contenute informazioni sui più famosi ballerini che hanno nobilitato il balletto russo fino ai più alti livelli. Tra essi il grandissimo Nureev

RUDOLF NUREEV
Un’icona del Novecento

Dalla sua prima apparizione in Occidente nel 1961, al momento della sua morte, il 6 gennaio del 1993, Nureyev (a volte anche scritto Nureev) dominò la scena internazionale della danza. Fu il più conosciuto, il più fotografato, l’ultimo vero divo della storia del balletto, un’icona degli anni Sessanta, osannato come una pop star, ammirato da Jackie Onassis e Mick Jagger, Andy Warhol e i Rothschild, Madonna e la principessa Margaret.
Si dedicò alla danza con una dedizione totale, "l’unica cosa che potesse acquietare il mio spirito", da sempre, da quando, raccontava, la madre lo portò di nascosto al teatro locale di Ufa. Era il 1° gennaio 1943. Nureiev aveva solo cinque anni, ma in quel momento capì che sarebbe diventato un ballerino. A dispetto di tutto e di tutti, anche del padre, un soldato, un eroe dell’Armata Rossa, che per lui avrebbe voluto una carriera da ingegnere-

Allievo di grandi maestri
A 11 anni venne scoperto da Anna Udeltsova, che aveva fatto parte dei Ballets Russes di Diaghilev e che capì il talento straordinario di quel monello tartaro senza scarpe e con in dosso gli abiti delle sorelle, ma già così determinato. Fu lei a spingere Rudolf a iscriversi a un’Accademia: quella del Teatro Kirov (ora Mariinskij), il tempio della tradizione accademica del balletto russo. È qui che Rudolf studiò con Alexander Puskin, il maestro che, più di tutti, influenzò il suo modo di danzare. Di lui Nurejev ammirava il modo di creare uno spettacolo che non fosse sola esecuzione, ma anche emozione. Nei suoi ricordi, però, ricorreva spesso anche il nome di Natalia Dodinskaja, étoile del Kirov e sua prima partner, dalla quale diceva di aver imparato "il classicismo e l’attacco, il senso della sospensione e il tempo sospeso", ma soprattutto la passione.

Una carriera irripetibile
Nessun altro ballerino ha avuto un repertorio così vasto come Nureyev. Ogni anno danzava in media dai 150 ai 200 spettacoli, portando nei teatri di tutto il mondo i grandi ruoli classici, ma anche quelli del repertorio contemporaneo. Indipendente e ribelle, infatti, non si legò mai fino in fondo a nessuna compagnia fin da quando, dopo aver chiesto nel 1961 asilo politico in Francia, fu accolto dal Gran Ballet du Marquis de Cuevas. Volevano fargli firmare un contratto di 6 anni; acconsentì a rimanere 3 mesi per spiccare il volto, subito dopo, in Danimarca a studiare con Erik Bruhn che considerava il più straordinario ballerino vivente.
Come interprete e coreografo ha influenzato più di qualsiasi altro il modo di danzare maschile. Prima delle sue coreografie, ogni passo, ogni scena dei balletti classici, era creata per la ballerina. Il ballerino era un semplice "porteur", ma basta osservare un assolo del suo Don Chisciotte o un pas de deux dello Schiaccianoci di Cajkovskij per capire quanto Nureev abbia donato vigore e importanza al ruolo del danzatore. Oltre alla tecnica, possedeva la capacità di aderire perfettamente a qualsiasi ruolo, di cambiare stile mantenendo intatta la propria personalità.
Danzò con le più grandi étoile, da Carla Fracci, a Nina Vyrubova, da Yvette Chauvire a Sylvie Guillem che, come direttore dell’Opera, fece debuttare a soli 16 anni come prima ballerina nel Lago dei Cigni, ma con nessuna riuscì a creare l’intesa perfetta che si instaurò con Margot Fonteyn. La loro coppia divenne una leggenda e nel 1964 Frederic Ashton creò per loro anche un balletto, il primo realizzato per lui: Marguerite and Armand, la storia della Signora delle Camelie e dell’incontro fatale tra i due amanti.
Già da quando era in Russia, però, il suo più grande desiderio era stato quello di lavorare con il New York City Ballet e con il suo direttore artistico, George Balanchine, che Nureiev riteneva il più grande coreografo contemporaneo. Una collaborazione che poté concretizzarsi solo negli anni Settanta dopo che Nurejev, su consiglio del maestro, tornò in Europa per "sbarazzarsi dei suoi principi".
Morì a Parigi, in una delle case che possedeva sparse per il mondo (Parigi, Londra, Montecarlo, America, Italia). Nei suoi "rifugi", tutti immersi nella natura, non passava mai più di 3 giorni consecutivi, ma il posto che più amava era l’isola italiana che aveva acquistato dal ballerino russo Leonid Massine: Li Galli, un pezzo di terra al largo della costiera amalfitana da dove difendeva la sua solitudine e dove, diceva, avrebbe voluto ritirarsi.

BIBLIOGRAFIA

Pasi M., Nureyev: la sua arte la sua vita, Sperling & Kupfer, Milano, 1993.

GEORGE BALANCHINE

Il 22 gennaio 1904 nasce a San Pietroburgo Georgij Meltovich Balanchivadze (George Balanchine), uno fra i più grandi coreografi della storia della danza. Figlio d’arte: suo padre Meliton e lo zio Andreij erano valenti compositori musicali, all’età di nove anni inizia a studiare danza presso la Scuola Imperiale di San Pietroburgo, divenendo il pupillo di Grigory Grigorevich. Durante la Rivoluzione Russa, nel 1917, la Scuola Imperiale chiude ed il giovanissimo futuro coreografo si ritrova totalmente abbandonato a se stesso stante che la sua famiglia si è trasferita nel frattempo nel Caucaso. Grigorevich però si prende cura di lui e, quando la Scuola Imperiale riapre, il ragazzo riprende i suoi studi diplomandosi con ottimi voti nel 1921 ed ottenendo una scrittura al Kirov. Nel frattempo, subito dopo il diploma, Balanchin si sposa, suscitando la disapprovazione di Grigorevich, con Tamara Geva, un’allieva ballerina incontrata durante una classe di danza.
La sua grande passione per la composizione coreografica lo incoraggia a formare un piccola compagnia di giovani che si esibisce nei momenti liberi mentre il Teatro Marijnskij gli affida la coreografia della processione nell’opera Le Coq d’Or di Rimsky Korsakov. La sua concezione coreografica già ben sviluppata al di là dei canoni della tradizione provoca un conflitto con la direzione del teatro sicchè Balanchine viene espulso dalla compagnia del Kirov insieme a tutti quei ballerini che avevano continuato a lavorare per lui.
Nel 1924, con l’aiuto di Vladimir Dimitriev, Balanchin, insieme a Tamara Geva, Nicholas Efimov ed Alexandra Danilova, fonda la compagnia dei Danzatori dello Stato Sovietico che ottiene di esibirsi in Germania. Una volta fuori dalla Russia, la piccola compagnia decide di non rientrare e di recarsi a Londra, dove non riesce ad avere successo. Per cercare di trovare lavoro il gruppo si trasferisce a Parigi. Qui avviene l’incontro con Diaghilev che rimane impressionato dalla creatività di Balanchine ed assume nella Compagnia dei Ballets Russes i quattro danzatori. Al giovane coreografo cambia il suo difficile nome georgiano nel definitivo George Balanchin e gli affida il compito di coreografare i balletti per l’Opera di Monte Carlo. Nel 1926 avviene il divorzio con Geva e, da quel momento, Alexandra Danilova diviene la sua compagna ufficiale.
Le sue prime coreografie per i Ballets Russes Apollo nel 1928 ed Il Figliol Prodigo nel 1929 ottengono un successo strepitoso. Alla morte di Diaghilev, avvenuta nel 1929, la compagnia si ritrova senza una guida e senza lavoro ma Balanchine riesce ugualmente a proseguire nella sua brillante carriera ottenendo ingaggi quale coreografo a Londra, Copenaghen e Parigi nonché creando lavori per la nuova compagnia di Monte Carlo, sponsorizzata dal Teatro Reale di Monaco e diretta dall’impresario Renè Blum e dal direttore artistico Colonnello William de Basil. Dopo un primo periodo di serena convivenza, scoppia la guerra tra il duo Blum-Basil e Balanchin a causa della sua non ortodossa concezione di intendere la coreografia. Nel 1933, il coreografo lascia i Ballets Russes, dove viene rimpiazzato da Leonide Massine, e fonda la compagnia Les Ballets. La nuova compagnia non ha grandi possibilità di emergere e sopravvive stentatamente sinchè Lincoln Kirstein, un giovane e ricco americano, ed il suo amico Edward M.M. Warburg invitano Balanchine e Vladimir Dimitriev negli Stati Uniti per aprire una scuola di ballo ad Hartford nel Connecticut. Giunto ad Hartfort il coreografo si rende conto che il palcoscenico del teatro è troppo piccolo per mettere in scena i suoi lavori così rifiuta l’offerta ma Kirstein non si arrende e si mette in cerca per un posto appropriato. Nel 1934 viene fondata la Scuola dell’American Ballet (SAB) a New York e qui Balanchin compone il suo primo balletto astratto per gli studenti della scuola: Serenade su musica di Ciaikovskij che viene messo in scena sul manto erboso del Festival estivo organizzato da Warburg a New York. Pochi mesi dopo il gruppo dei “quattro” fonda una piccola compagnia che viene chiamata American Ballet che, nel 1935, diviene la compagnia ufficiale del Teatro Metropolitan. Per evitare che i danzatori rimangano disoccupati durante i periodi estivi, Balanchine crea una compagnia alternativa: Ballet Caravan, che nel 1941 si fonde con l’American Ballet. Nel frattempo, nel 1938, si sposa con Vera Fokina per la quale compone nuove coreografie
Nel 1946 all’American Ballet succede The Ballet Society che ottiene enorme successo e viene invitata a divenire la compagnia permanente del New York City Center con il nome di New York City Ballet. La prima rappresentazione della nuova compagnia avviene nell’ottobre 1948 presso il City Center dove vengono messi in scena i lavori di Balanchin: Symphony in C, Orpheus e Concerto Barocco.
Negli anni che seguono Balanchine, che nel 1946 sposa Maria Tallchieff e nel 1952 Tanaquil LeClerq, compone alcune delle sue più grandi coreografie molte delle quali dedicate alle sue due compagne di vita, ma l’apice della fama lo raggiunge con il balletto Lo Schiaccianoci che dal 1954 ad oggi è il più rappresentato ed amato dei suoi lavori.
Dopo il divorzio dalla LeClerq, Balanchin rimane colpito dalla giovanissima danzatrice Suzanne Farrell ed anche per lei compone grandi balletti quali Don Chisciotte (1965), la riedizione di Diamonds in Jewels (1967), Mozartiana (1981).
Nel 1983, viene ricoverato in ospedale per un male misterioso che lo porta alla morte nel mese di aprile.
Grande rinnovatore della danza per la sua tendenza verso la danza astratta, sempre però permeata da salda estrazione accademica, collegata alla base musicale, ribalta nel balletto il rapporto tra forma e contenuto dando la massima importanza al movimento piuttosto che alla narrazione. Per Balanchine è la forma che determina il contenuto e non, dunque, il contenuto che condiziona la forma. Immensa è la sua importanza nella storia della danza non solo in quanto rinnovatore ma anche quale valorizzatore delle qualità del danzatore e la sua opera, oltre che ad arricchire il repertorio del balletto mondiale con oltre 460 coreografie, ha contribuito alla crescita di coreografi validi e culturalmente preparati. Egli stesso chiarisce nei suoi scritti cosa intende per balletto: “Il balletto non si compone unicamente di danza: è una combinazione di danza e di musica. Il loro rapporto però non è letterale. Non si tratta per la danza di seguire la musica nota per nota, battuta per battuta senza preoccupazioni librettistiche. Al contrario, la danza è un completamento della musica, un’interpretazione data attraverso la coreografia di ciò che il coreografo ascolta e prova”.

MIKHAIL NIKOLAEVICH BARYSHNIKOV

Mikhail Baryshnikov, nato a Riga il 28 gennaio 1948, è un ballerino, coreografo e attore statunitense di origine russa.
Nato in Lettonia da genitori russi fu avviato giovanissimo alla danza classica, a soli 18 anni divenne solista del Kirov e nel 1974, durante una tournée negli Stati Uniti chiese asilo politico.
Ottenne una nomina per l'Oscar come miglior attore non protagonista per il suo primo film The turning point (1977). Nel 1985 prese parte al film White Nights insieme a Gregory Hines e Isabella Rossellini. È stato inoltre il volto dell'ultimo fidanzato di Sarah Jessica Parker nell'ultima serie del serial "Sex and the City". Nella serie interpretava l'artista russo Petrovsky.

MICHAIL MICHAILOVIC FOKINE

Michel Fokine è il primo coreografo dei Ballets Russes e uno dei più importanti della sua epoca. Per le sue innovazioni, è il precursore dello stile neoclassico che mette in opera in modo assai vario, grazie alla sua cultura e alla molteplicità dei suoi interessi.
Figlio di commercianti, Fokine entra alla Scuola Imperiale di Danza di San Pietroburgo nel 1889, dove studia con Pavel Gerdt e Nicolas Legat. Nel 1898 entra a far parte del balletto del Teatro Marinski come solista, divenendo primo ballerino nel 1904.
A partire dal 1902 viene anche incaricato di tenere dei corsi alla scuola di danza e inizia a comporre coreografie nel 1905. Quando il suo talento comincia ad essere riconosciuto, se vede conferire l'incarico di sviluppare il programma della stagione di balletto organizzata nel 1909 a Parigi da Serge Diaghilev. Il successo è immediato.
Fokin rimane ai Ballets Russe come principale coreografo fino al 1912, quando ritorna in Russia, dove le sue creazioni sono ormai diventate patrimonio del Teatro Marinski. Nel 1914, ritorna al fianco di Diaghilev per la stagione londinese dei Ballets Russes.
Nel 1918, lascia definitivamente la Russia e prosegue la sua carriera come ballerino e coreografo indipendente in Europa - principalmente in Scandinavia, Francia e Inghilterra - e negli Stati Uniti.
Nel 1921, apre una scuola di danza a New York; l'anno successivo crea la sua compagnia e, nel 1923, si stabilisce definitivamente negli Stati Uniti.
Fino alla fine della sua vita, compone balletti per le più grandi compagnie americane ed europee e viene invitato in tutto il mondo a riallestire le più celebri delle sue creazioni per i Ballets Russes. Lavora con i più prestigiosi teatri, fra cui L'Opéra di Parigi, la Scala di Milano, il Teatro Colon di Buenos Aires, per Ida Rubinstein, i Ballets di Monte-Carlo e i Ballets Russes del colonnello de Basil.
Fokine ha ottenuto un notevole successo come ballerino, per le qualità mimiche e la tecnica eccellente. Dopo aver interpretato i ruoli di solista del repertorio classico al Teatro Marinski, interpreta le proprie opere con i Ballets Russes. Inoltre danza in molti recital con la moglie, la ballerina Vera Antonova.
Ma è soprattutto come coreografo innovativo che si inserisce a pieno titolo nella storia della danza. Di spirito curioso, si interessa, a partire dall'infanzia, a tutte le forme di espressione artistica (fra l'altro, dipinge per tutta la sua vita), è sensibile al clima di rinnovamento, al quale contribuisce la tournée di Isadora Duncan del 1904, che regna in Russia all'inizio del '900. Pur restando un grande ammiratore di Marius Petipa, percepisce che il balletto deve trovare nuove forme di espressione. Criticando il convenzionalismo ballettistico in vigore al Teatro Marinski, precognizza l'adattamento della coreografia al soggetto trattato mediante la creazione di enchaînements di passi tradizionali e di movimenti nuovi. Elabora, inoltre, a partire dal vocabolario della danza classica che non rinnega affatto, una gestualità corrispondente allo stile del balletto che esprima il carattere dei personaggi. Fokin rinforza l'impatto drammatico per mezzo di opere corte, da cui sono escluse la pantomima e i divertissement che diluiscono l'azione, nelle quali ciascun passo di danza - sia quelli destinati ai solisti che quelli per il corpo di ballo - risponde ad una necessità espressiva. Infine, rivolge un'attenzione particolare all'unità estetica di tutti gli elementi di un balletto, musica, costumi, decorazioni e scenografie, rompendo in particolare con la tradizione delle punte e del tutu per le ballerine.
Fokine mette in pratica le sue idee innovative negli ottantasei balletti che compone. A partire dalle sue prime opere, anche se la tradizione resiste ancora alle spinte delle sue innovazioni, traduce chiaramente nelle sue coreografie i differenti universi messi in scena:
l'antichità greca in "Acis e Galatea", 1905;
il Diciottesimo secolo francese ne "La Tapisserie Enchanté", 1907;
la Roma di Nerone con "Eunice", 1907;
l'Oriente in "Une Nuit d'Egypte", 1908;
l'epoca romantica con "Chopeniana", 1908.
Crea anche, per Anna Pavlova, un corto assolo, "La Morte del Cigno", nel quale la danza evoca con grande forza poetica l'agonia di un uccello nei suoi ultimi battiti d'ala.
Per ogni balletto, prepara il suo lavoro per mezzo di una precisa ricerca documentale. Quando manca la documentazione, la sua ispirazione è guidata dalla musica e dall'atmosfera che vuole creare. In ogni caso riesce a coinvolgere il pubblico e incontra un successo che contribuisce alla fama dei Ballets Russes.
Appassionato difensore della danza classica, le ha consentito di rimanere vitale nel Ventesimo secolo e ha contribuito a farla entrare nella modernità, con uno stile che, oggi, chiamiamo neoclassico del quale è stato un grande precursore.
Le sue idee si divulgarono attraverso i suoi insegnamenti. Maître de ballet molto apprezzato, non si accontentava di trasmettere una tecnica perfetta, ma obbligava i suoi allievi a dare un senso ad ogni passo che stavano eseguendo, formando così degli interpreti completi.
I Ballets Russes permisero a Fokin di realizzare pienamente le sue idee, dato che condivideva con Diaghilev la visione del balletto come opera di arte totale nella quale tutti gli elementi dovevano essere in armonia con il progetto artistico. In quanto a Diaghilev, trovò in Fokine il coreografo che poteva apportare alla sua impresa la giusta dose di innovatività necessaria per sedurre il pubblico senza urtarlo.
La riuscita di questo connubio artistico è totale. Il coreografo assicura senza dubbio il successo dei Ballets Russes nei loro primi anni, e compone dei capolavori dei quali una buona parte viene rappresentata ancora oggi nella sua versione originale.
La fertilità e la varietà della sua creatività impressiona il pubblico pilotato nell'universo variegato offerto dai suoi programmi che vedevano opere:
di ispirazione romantica come "Les Sylphides" (1909), "Carnaval" (1910), "Le Spectre de la Rose" (1911);
orientaleggianti, "Cleopâtre" (1909), "Shéhérazade (1910), "La Légende de Joseph" (1914);
ispirate alla tradizione folclorica russa come le danze polovesiane de "Il Principe Igor" (1909), "L'Uccello di Fuoco" (1910), "Pétrouchka" (1911), "Thamar" (1912);
mitologiche, "Narciso" (1911), "Daphnis et Chloé" (1912).
L'impatto sul pubblico di questi balletti, la maggior parte dei quali è entrata nella nella mitologia della danza, deve molto anche alle qualità eccezionali degli interpreti: Anna Pavlova, Adolf Bolm, ma soprattutto Vaslav Nijinski e Tamara Karsavina che si calarono con grande passione nei ruoli che Fokin aveva creato espressamente per il loro talento in una notevole comunione artistica.
Chopiniana, Shéhérazade, L’uccello di fuoco, tre balletti-capolavoro degli anni Dieci, l’epoca più felice della creatività di un grande innovatore del balletto del Novecento, Mikhail Fokin o Michel Fokine, alla francese, come fu chiamato a Parigi quando le sue creazioni dettero inizio all’epopea dei coreografi straordinari dei Ballets Russes di Diaghilev ai primi del secolo scorso. Troppo innovatore per i ballettomani d’antan, non abbastanza per i modernisti radicali, Fokin, nato a San Pietroburgo nel 1880 e morto a New York nel 1942, è il fondamentale anello di passaggio tra la cultura del grande balletto ottocentesco russo di ascendenza italo-francese, di cui il Mariinskij è portabandiera assoluto, e le sperimentazioni più ardite del secolo breve.
Fokine volle affermare i suoi principi, cinque, con una lettera aperta su “The Times” di Londra il 6 luglio 19141: «Non formare combinazioni di passi già pronti e già stabiliti, ma creare ogni volta una nuova forma corrispondente al soggetto; danza e gesto mimico non hanno senso in un balletto a meno che servano all’espressione drammatica dell’azione; il nuovo balletto ammette l’uso del gesto convenzionale solo quando è richiesto dallo stile; il nuovo balletto procede dall’espressività del volto a quella del corpo intero a quella del gruppo dei corpi a quella delle danze di una folla; il nuovo balletto, rifiutando di essere schiavo sia della musica sia della decorazione scenica, consente una perfetta libertà sia allo scenografo sia al musicista».
In accordo a queste regole, ogni opera fokiniana ha una sua fisionomia peculiare, come si vedrà.
Chopiniana si presenta come una sintesi sapiente delle modalità drammaturgiche della tradizione russa: narrazione, ballet blanc, ridisegno del folklore, gran finale per l’insieme.
La versione che il Mariinskij ne propone ora, in forma di sogno romantico in un solo atto, è quella ripresa nel 1931 da Agrippina Vaganova, anima della scuola e del metodo ballettistici pietroburghesi, sulla musica di Chopin orchestrata da Alexander Glazunov e Maurice Keller.
L’oiseau de feu, sulla prima composizione musicale di Stravinskij per balletto, nacque da un rapporto stretto tra coreografo e musicista, che lavorò – si potrebbe dire – su ordinazione, al modo di Chajkovskij per Petipa, e per temi, quello dello Zarevic, quello del perfido Kashchej, quello dei demoni. Il fascino pittoresco slavo della leggenda delle fanciulle liberate dall’incantesimo del Male attraverso il coraggio del Principe e l’aiuto della piuma magica dell’Uccello di fuoco (il Bene), con la sua coloritura di insolito e lontano, tra allusioni etniche e variazioni strettamente ballettistiche, sorprese e conquistò pienamente i parigini, giocando sulla fantasia fanciullesca più genuina e sul richiamo potente delle lontane Sante Russie e delle loro narrazioni esotiche.
Shéhérazade, sulla musica ipnotica del poema sinfonico di Rimskij-Korsakov composto nel 1888, un caleidoscopio di motivi orientali, ne usa solo alcune parti, la prima come ouverture, e la seconda e la quarta per lo sviluppo del balletto, sulla base della trama introduttiva della prima storia delle Mille e una notte, un progetto suggerito da Léon Bakst, pittore e scenografo di genio.
Per Shéhérazade non avendo Fokin nel 1910 conoscenza diretta della danza araba, fedele al suo metodo della “appropriatezza dei mezzi allo scopo”, si mise a studiare le miniature persiane. Ma bastava l’ambiente di questo racconto a sedurre: un harem scintillante di gioielli e sguardi bistrati, profumato di incensi, arredato di sete, di cuscini, di cortine e di spade lucenti, con gli eunuchi del sultano a sorvegliare le bellezze sinuose delle splendide concubine del loro signore. La favorita, Zobeida, scatenerà un’orgia di sensualità, unendosi allo schiavo d’oro, e segnerà così per tutti un destino di morte. Eros e Tanatos: le chiavi di un successo senza tempo.

MATILDA FELIKSOVNA KSHESINSKAYA

Diplomatasi all'Istituto teatrale di Pietroburgo, dove ha studiato con Ivanov e Vazem, Ksessinskaja ha danzato al Teatro Marijnskij dal 1890 al 1917; in seguito ha studiato con E. Cecchetti. Pur eccellendo nel virtuosismo di scuola italiana, è stata una delle massime rappresentanti dell'accademismo russo, unendo bravura e brio. Tutta la sua carriera si è svolta sulla scia dei balletti di Marius Petipa, e successivamente di Fokine. È stata apprezzata nei ruoli di protagonista in La bella addormentata , La figlia del faraone ed Esmeralda . Nominata presto étoile del Marijnskij, grazie anche alla protezione della famiglia imperiale e alla sua relazione con il futuro zar Nicola II, ha avviato una carriera internazionale esibendosi a Vienna, Parigi, Montecarlo e con i Ballets Russes di Diaghilev. Nel 1920 è emigrata in Francia e nel 1921 ha sposato il granduca Romanov, acquisendo il titolo di principessa Romanovskaja-Krasinskaja. Nel 1921 ha aperto una scuola a Parigi, dalla quale sono passati i più importanti danzatori del secondo Novecento, quali Yvette Chauviré e Margot Fonteyn.

KSHESINSKAYA E SAN PIETROBURGO

La casa

Uno degli esempi più belli di modernismo a San Pietroburgo è la casa di Matilda Ksessinskaia, alla fine di Kronverksky Prospekt, vicino alla piazza Troitsky.

NATALIA ROMANOVNA MAKAROVA

Compì gli studi di danza alla Scuola coreografica di Leningrado diplomandosi nel 1959. Entrava subito a far parte dei Balletti del Kirov diventandone una delle più prestigiose rappresentanti sia dal punto di vista tecnico che per la personalità. In questa compagnia fu in tournée in Italia (in particolare all'Arena di Verona) nel 1966 in uno dei ruoli delle Fate di La bella addormentata nel bosco di Cajcovskij-Petipa. Nel 1972, ancora con il Kirov, la Makarova, in tournée a Londra, decise di restare in Occidente e di seguire la carriera di freelance . In questa veste era frequentemente ospite sia dell'American Ballet Theatre come del Royal Ballet di Londra, a partire dal 1972. In quegli anni la Makarova si distingueva soprattutto in Giselle (nel 1973 al Teatro dell'Opera di Roma ed anche alla Scala) e ne Il lago dei cigni nel ruolo di Odette-Odile, fra le più sorprendenti sotto il profilo interpretativo ed anche tecnico per la prodigiosa estensione del busto e la disarticolazione delle braccia. Nel 1972 dava vita alla Scala di Milano, con la coreografia di John Teras, scene e costumi di Marino Marini, ad una nuova versione di La sacre du printemps di Stravinskij. Nel 1974 presentava con l'American Ballet Theatre una versione della La Bayadère di Minkus-Petipa e nel 1980 una integrale che rimontava poi alla Scala nel 1933, interpreti: Alessandra Ferri e Julio Bocca. Nel 1965, al Concorso di Varna (Bulgaria) era insignita della Medaglia d'oro. Ha scritto A Sance Autobiography (New York, 1979). Esistono numerosi video in balletti del repertorio e non, oltre che `gala' e un programma monografico intitolato “Natalia”.

VASLAV FOMIV NIJINSKIJ

Nato a San Pietroburgo nel 1890 da due ballerini polacchi, artisti nomadi, Vaslav Fomic Nijinskij condusse un’infanzia precaria con la madre, il fratello Stanislav malato di mente e la sorella Bronislava, che come lui fu ammessa alla famosa scuola di danza del teatro Marinskj, della cui troupe iniziò a far parte con crescente successo dal 1905, danzando poi con le più grandi ballerine dell’epoca (Chessinska, Pavlova, Karsavina).
Studiò alla scuola di Pietroburgo con il celebre maestro Nikolaj Legat e poi anche con il non meno celebre Enrico Cecchetti, agli inizi del Novecento. Il suo fisico, piccolo e tarchiato, non era dei più felici, ma straordinaria sin dagli inizi fu la forza dell'espressione; del resto furono proprio la conformazione fisica, gli zigomi accentuati, gli occhi a mandorla che rivelavano i caratteri orientali, gli stessi tratti somatici a decretare la personalità del danzatore. Debuttò nel 1905 in Aci e Galatea , con la coreografia di Fokine; l'affermazione completa giunse nel 1908. Scritturato in quell'anno da Diaghilev per le rappresentazioni dei Ballets Russes in Europa (debutto a Parigi), sollevò l'entusiasmo delle folle per le doti tecniche (il grande salto) e la singolarità dell'espressione in Shéhérazade, Carnaval, Giselle, Le spectre de la rose, Petruska, tutte interpretazioni fulcro della sua carriera, per l'espressionismo tragico (il disperato Petruska) e per il languore neoromantico delle Silfidi come dello Spectre guidato dalla mano del coreografo Fokine e dal gusto `art nouveau' di Bakst e di A. Benois. Diaghilev lo mise in contatto con Marie Rambert, che a sua volta era permeata delle teorie ritmiche, allora in voga, di Jaques-Dalcroze: nacque, rivoluzionaria e scandalistica, la coreografia dell' Après-midi d'un faune (1912) sulla partitura di Debussy e la traccia letteraria di Mallarmé. Intanto era interessante la composizione coreografica, oltre che l'interpretazione: una coreografia basata sulle posizioni di profilo, attinte ai bassorilievi greco-etruschi, in disdegno del classico `en dehors' ma pienamente giustificata dal carattere del brano. L'anno dopo vennero Jeux (musica di Debussy), gioco dell'amore e dello sport (una partita di tennis in chiave ballettistica), e soprattutto Le sacre du printemps , per la musica di Stravinskij: altro scandalo, anche per la coreografia, fuori dai canoni accademici, che ricostruiva l'immagine di una Russia arcaica, primitiva e pagana con grande forza espressiva. Con il matrimonio (a Buenos Aires) con la seguace e ammiratrice Romola de Pulszkij, si ruppero i legami con Diaghilev e Nijinski. si trovò a percorrere improvvisamente e violentemente un cammino in discesa nella sua arte, verso la follia progressiva. Nel 1916 partecipò a una tournée negli Usa e creò Till Eulenspiegel sulla partitura di R. Strauss; tentò un nuovo approccio con Diaghilev nel 1917. Testimonianza probante e probabile dello smarrimento psichico di Nijinsky fu il celebre Journal , raccolto dalla moglie con numerose edizioni delle quali l'ultima, italiana, uscì nel 1979. Dopo lunghi ricoveri in numerose cliniche, muore a Londra nel 1950. È sepolto a Parigi, nel cimitero di Montmartre. Per la sua personalità unica, inconfondibile, oltre ad appartenere al gusto di una stagione, e quindi alla storia della danza, dell'arte in genere per i vari addentellati figurativi e del costume, è entrato nel mito e nella leggenda, con la fioritura molto estesa di un'abbondante letteratura: mostre fotografiche, film, spettacoli teatrali (di Béjart, Nijinskij clown de Dieu ; di Lindsay Kemp, Nijinski, il matto ), pubblicazioni ( Nijinsky di Richard Buckle), vari studi condotti da esperti di danza come Lincoln Kirstein ed Edwin Denby e anche da psicologi.

ANNA PAVLOVNA PAVLOVA

Di modeste origini, Anna Pavlova decide di diventare una ballerina, nonostante una salute cagionevole, dopo aver assistito ad una rappresentazione della "Bella Addormentata nel Bosco" nel 1890.
Formatasi alla Scuola Imperiale di Danza di San Pietroburgo, nel 1899 entra nel corpo di ballo del Teatro Marinski. Ballerina fragile, perfeziona la sua tecnica a Milano con Caterina Beretta dove ha modo di ammirare la musicalità delle danze di Isadora Duncan.
Quando, nel 1906, viene nominata prima ballerina, ha già interpretato tutti i grandi ruoli del repertorio classico. Inoltre è prima interprete assoluta di alcuni balletti di Michel Fokine, "La Tapisserie Enchantée" (1907), "Une Nuit d'Égypte" e "Chopiniana" (1908), oltre che della coreografia per lei composta, "La Morte du Cygne", variazione per gala da un estratto del "Carnevale degli Animali" di Camille Saint-Saëns, che danzerà per tutta la sua carriera.
Anna Pavlova resta legata al Marinski fino al 1913, pur esibendosi nel 1909 e nel 1911 con i Ballets Russes. Nello stesso periodo, nel 1908, inizia una di quelle tournée internazionali che rappresentarono l'essenza della sua intera carriera.
Nel 1911, organizza una sua propria compagnia con la quale si reca in tutto il mondo. Nel 1912 prende casa a Londra, che diventerà la sua base.
E' soprattutto in Europa, e successivamente nel continente americano dal 1912 al 1925, che si esibisce senza un attimo di sosta. Danza anche in Estremo Oriente (1922-23), Sud Africa, Nuova Zelanda e Australia (1925-26), Egitto e India (1928-29).
Nel corso di una tournée nei Paesi Bassi, a causa di un colpo di freddo muore improvvisamente per una polmonite.
Pavlova è una ballerina nata. Le sue disposizioni naturali si accordano con le esigenze della danza classica, in particolare con la sua tonalità più aerea, che permette di trascendere la tecnica con la spontaneità e la sensibilità del suo movimento.
E' con Enrico Cecchettii che perfeziona il suo talento particolare che mal si accorda con esibizioni di pura bravura basate prevalentemente sulla potenza muscolare. Alta ed esile, con gambe sottili e un collo del piede dalla fattura delicata, dà un'impressione di grazia fragile ed eterea.
La sua danza miracolosa di leggerezza immateriale, accresciuta dal lirismo e dalla poeticità dei suoi ports de bras, trasmette un'emozione irresistibile a tutti i pubblici del mondo.
Pavlova è dotata di qualità drammatiche che si esprimono sia nella gaiezza e l'umorismo della sua Quitri nel "Don Quichotte" (1905) che nel lirismo e la tragedia delle sue Nikia ("La Bayadére", 1909) Tahor ("Cléopâtre", 1909), o Giselle (1903) che resterà una delle sue più memorabili interpretazioni.
Con la sua compagnia, interpreta estratti del grande repertorio classico e balletti di Fokine. Commissiona coreografie a Nicolas Legat ("La Notte", 1914) e Ivan Clustine ("The Fairy Doll") e compone alcune opere, "La Rose Mourante", "Flocons de Neige" e "Feuilles d'Automne" (1917), creazioni convenzionali destinate prevalentemente a valorizzare le sue qualità.
Sia per necessità finanziarie, passione per la scena e devozione nei confronti della sua arte, Anna Pavlova si produce in innumerevoli esibizioni, a volte anche in situazioni precarie. Esibendosi in tutto il mondo, ha iscritto profondamente nell'immaginario collettivo una rappresentazione della ballerina classica ideale, indissolubilmente legata a caratteristiche di leggerezza e di lirismo romantico.
Fra i suoi contemporanei, divenne una leggenda, in particolare con il suo assolo "La Morte du Cygne", che sembrava ogni volta improvvisare e con il quale tutte le grandi ballerine della prima metà del Ventesimo secolo si sono dovute confrontare.
La prima locandina dei Ballets Russes riportava un disegno poetico di Valentin Serov, che rappresentava Anna Pavlova in "Les Sylphides" (1909). Ma la personalità individualista della ballerina mal si sposava con l'avventura collettiva rappresentata dai Ballets Russes e il suo gusto convenzionale la portava ad apprezzare le innovazioni che vi venivano attuate. Rifiuta la musica de "L'Uccello di Fuoco" (1910) nel quale avrebbe dovuto creare il ruolo
Per queste ragioni, quindi, ha danzato poco per Serge Diaghilev, pur figurando nel cartellone della prima tournée dei Ballets Russes e partecipando a sette rappresentazioni della stagione londinese nel 1911. Ma appare evidente come il suo genio singolare abbia contribuito a lanciare la reputazione della compagnia.
Le sue apparizioni in "Le Pavillon d'Armide" (1909), "Cléopâtre" (1909) e soprattutto "Les Sylphides", sono rimaste per il pubblico dei momenti memorabili. Con Vaslav Nijinski forma una coppia leggendaria nel valzer delle Silfidi e solo il pubblico londinese ha avuto modo di ammirare questi due geniali artisti insieme in "Giselle" nel 1910.

OLGA ALEKSANDROVNA SPESSIVTZEVA

Terminato l'Istituto coreografico di Pietroburgo, ha danzato dal 1913 al 1924 con il Teatro Marijnskij (successivamente Teatro d'opera e balletto di Leningrado), dove si è perfezionata alla scuola di A. Joganson. Prima ballerina dal 1918 ha interpretato i principali ruoli del repertorio classico. Danzatrice di grande bellezza, con il suo modo di ballare interiorizzato ha dato alle sue interpretazioni una irripetibile particolarità. La sua danza si è distinta per la precisione lirica delle pose, per la perfezione delle linee; in ogni ruolo ha saputo introdurre una nota dolente, un rimpianto sul trascorrere del tempo e il passare della bellezza. Il suo talento tragico l'ha resa particolarmente adatta al ruolo di Giselle costruito su contrasti e dissonanze espressive che l'hanno allontanata dall'interpretazione in quegli stessi anni della Karsavina o della Pavlova. Lo stesso spirito tragico e liberty ha saputo introdurre nei ruoli tradizionali del repertorio: Bajadera, Esmeralda, La bella addormentata, Il lago dei cigni, La figlia del faraone, Il corsaro, Don Chisciotte (nel ruolo di Amore). Nel 1916 ha preso parte agli spettacoli dei Ballets Russes di Diaghilev Le spectre de la rose dove ha interpretato con Nijinskij e Les Sylphides . Nel 1921 è Aurora nella ricostruzione de La bella addormentata di Diaghilev a Londra. Dal 1924 al 1931 ha danzato all'Opéra di Parigi e ha continuato a collaborare con Diaghilev ( La chatte nel 1927). Dal 1932 al 1937 è in tournée con diverse compagnie. Nel 1937 ha incominciato a manifestarsi la malattia che l'ha costretta al ricovero in una clinica fino al 1967, quando si è stabilita nei pressi di New York. Muore nel 1991.

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